{"id":6562,"date":"2025-08-03T17:12:12","date_gmt":"2025-08-03T15:12:12","guid":{"rendered":"https:\/\/sven-teuber.info\/wordpress\/?p=6562"},"modified":"2025-08-20T11:15:16","modified_gmt":"2025-08-20T09:15:16","slug":"der-ursprung-des-kunstwerks-und-die-offenbarung-des-unsagbar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sven-teuber.info\/wordpress\/der-ursprung-des-kunstwerks-und-die-offenbarung-des-unsagbar\/","title":{"rendered":"Der Ursprung des Kunstwerks und die Offenbarung des Unsagbaren"},"content":{"rendered":"\n

Vorwort:
<\/strong>Der auf einem Korpus mit vier Materialvorlagen gr\u00fcndende, interdisziplin\u00e4re, kunstwissenschaftliche und kritische Essay von Dr. Natalia Teuber-Terrones verbindet philosophische Kunst- und \u00c4sthetiktheorien (Heidegger, Gabriel, Adorno, Benjamin) mit konkreten Werkanalysen (Rilke, Thorak) zu einer kritischen Untersuchung der einzigartigen Macht der Kunst \u2013 ihrer F\u00e4higkeit zur Weltsch\u00f6pfung und Wahrheitsoffenbarung, ihrer transformatorischen Kraft und ihrer stets pr\u00e4senten Gefahr durch politische Instrumentalisierung entfremdet zu werden.<\/p>\n

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\u201eNicht die Abbildung der Wirklichkeit ist das Ziel der Kunst, sondern die Erschaffung einer eigenen Welt.\u201d sagte der kolumbianische Maler und Bildhauer Fernando Botero (geb. am 19. April 1932 in Medell\u00edn (Kolumbien) u. gest. am 15. September 2023 in Monaco). Die Frage des Bezugs zwischen Kunst und Wirklichkeit, bzw. ob es das Ziel der Kunst ist, die Wirklichkeit als solche darzustellen, hat K\u00fcnstler und Philosophen seit jeher besch\u00e4ftigt und auch heute steht diese Frage noch offen.\u00a0<\/p>\n

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Der Korpus besteht aus 4 Materialvorlagen: Die erste (A) ist das 1908 von Rainer Maria Rilke verfasste Gedicht \u201cArchaischer Torso Apollos\u201d. Dieses Gedicht wurde im 2. Teil, der \u00fcbrigens dem franz\u00f6sischen Bildhauer Auguste Rodin zugedacht war, des Gedichtbandes Neue Gedichte<\/em> \u2013 genauer gesagt: Der Neue Gedichte anderer Teil – (Rilke,1908) <\/em>ver\u00f6ffentlicht. Bei der zweiten Materialvorlage (B) handelt es sich um eine 1937 entstandene Fotografie von Ewald Gnilka mit dem Titel \u201cFrau mit Medizinball vor einer Skulptur von Josef Thorak auf dem Reichssportfeld in Berlin\u201d (Originaltitel: \u201cWoman with medicine ball in front of a sculpture by Josef Thorak on the Reichssportfeld in Berlin\u201d).<\/p>\n

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Aufnahmedatum: 1937
Aufnahmeort: Berlin
Plastik \/ Josef Thorak<\/p><\/div>\n

Auf dieser Fotografie befindet sich die Skulptur der Faustk\u00e4mpfer <\/em>bzw. Boxer,<\/em> ein 15m hoher Bronzeguss, des Bildhauers Josef Thorak aus dem Jahr 1935, die sich auf dem Gel\u00e4nde des Olympiastadions – damals auch Reichssportfeld genannt – in Berlin befindet. Bei der Materialvorlage C hingegen handelt es sich um eine Rezension \u00fcber das 2021 ver\u00f6ffentlichte Werk Die Macht der Kunst<\/em> von Markus Gabriel. Zuletzt handelt es sich bei der Materialvorlage D um einen Auszug eines franz\u00f6sischsprachigen Artikels von Patrick Martin-Mattera mit dem Titel \u201ePouvoir(s) de l\u2019art?\u201c.<\/p>\n

Alle vier Dokumente behandeln, auf ihre Weise, die Frage der Natur, bzw. des Ursprungs des Kunstwerks und seinen Bezug zur Wirklichkeit und deren Darstellung. In der Tat kann man das k\u00fcnstlerische Schaffen nicht auf eine realit\u00e4tstreue Reproduktion der Wirklichkeit reduzieren, auch wenn manche Bewegungen, besonders der Naturalismus in der zweiten H\u00e4lfte des XIX. Jh., sich eine wirklichkeitstreue und radikale Darstellung der Realit\u00e4t zum h\u00f6chsten Anliegen gemacht haben, im Falle des Naturalismus mit dem Anliegen, auf die sozialen und gesellschaftlichen Missst\u00e4nde und Ungerechtigkeiten aufmerksam zu machen. Ausgehend von diesen Tatsachen stellt sich uns folgende Frage: Inwiefern hat das Kunstwerk die ihm eigene Macht, Unsagbares und Verstecktes zu offenbaren?<\/p>\n

Zuerst wollen wir uns mit der Natur und den Eigenschaften des Kunstwerks auseinandersetzen. Wenn das Kunstwerk die Macht besitzt, Wahrheiten oder Verstecktes zu offenbaren, besitzt sie nicht auch die Macht, den Menschen und vielleicht sogar die Gesellschaft tiefgr\u00fcndig zu ver\u00e4ndern? Bietet diese Macht des Kunstwerkes dann aber nicht auch eine Gelegenheit einer missbr\u00e4uchlichen Verwendung, z.B. f\u00fcr Propagandazwecke?\u00a0<\/p>\n

Was versteht man eigentlich unter Kunstwerk und welche Eigenschaften machen etwas zum Kunstwerk und erm\u00f6glichen es uns, es beispielsweise von einem einfachen Alltagsgegenstand zu unterscheiden?<\/p>\n

1936 verfasste Martin Heidegger seinen Text Der Ursprung des Kunstwerks. <\/em>Hierbei handelt es sich \u2013 wie im Titel schon angedeutet – um eine Ursprungstheorie, d.h. um eine Abhandlung \u00fcber die Frage, wie genau ein Kunstwerk entsteht und was genau es zu einem Kunstwerk macht. Um es noch einmal mit Heideggers Worten auszudr\u00fccken: die Ursprungsfrage befasst sich damit, woher eine Sache ihr Wesen hat, d.h. dass es sich hierbei um eine Auseinandersetzung mit der Problematik \u201eWas und wie ist eine Sache?\u201c handelt. F\u00fcr Heidegger ist der K\u00fcnstler der Ursprung des Werks, wie auch das Werk der Ursprung des K\u00fcnstlers ist. Anders gesagt: K\u00fcnstler und Werk haben beide ihren Ursprung in der Kunst. Wie in der Materialvorlage D angegeben wird, \u201eist [f\u00fcr Heidegger] alles Schaffen ein Sch\u00f6pfen\u201c (Der Ursprung des Kunstwerks, <\/em>S. 85-86.), denn f\u00fcr Heidegger steht das Verh\u00e4ltnis zwischen Kunst und Wahrheit im Mittelpunkt. Tats\u00e4chlich sieht er den k\u00fcnstlerischen Erschaffungsprozess als das Erschaffen neuer Darstellungen, deren Ursprung sich jedoch auf Elemente, die sich in der Realit\u00e4t, in der Wirklichkeit befinden, zur\u00fcckf\u00fchren l\u00e4sst. Ebenfalls ist es grundlegend zu unterstreichen, dass der Philosoph die Kunst als Dichtung <\/em>definiert, was f\u00fcr ihn bedeutet, dass durch die Dichtung\/Kunst<\/em>, d.h. in<\/em> der Sprache und durch <\/em>die Sprache, die Beziehung zwischen Menschen und Sein <\/em>verwirklicht und vollbracht werden kann: Im<\/em> und durch<\/em> das Kunstwerk vollzieht sich des Menschen Ann\u00e4herung an die Wahrheit des Seins<\/em>, was nicht anderes bedeutet als, dass \u00a0auf der Ebene des Kunstwerks\/ der Dichtung<\/em> die Er\u00f6ffnung<\/em> dieser Wahrheit f\u00fcr den Menschen Wirklichkeit wird.<\/p>\n

Jedoch ist es unumg\u00e4nglich, um Heideggers Kunsttheorie richtig verstehen zu k\u00f6nnen, Heideggers Sein<\/em>-Begriff kurz zu erl\u00e4utern, denn es bildet eine der Grundlagen \u2013 wenn nicht die ultimative Grundlage – seiner Philosophie. Zuerst muss hier auf Heideggers Unterscheiden zwischen Sein <\/em>und Seiendem <\/em>eingegangen werden.\u00a0 <\/em>Etwas vereinfacht gesagt, bezieht sich das Sein <\/em>auf den Verst\u00e4ndnishorizont, auf dessen Grundlage dem Seienden<\/em> die Dinge in der Welt begegnen k\u00f6nnen. Jedoch l\u00e4sst sich das Sein<\/em> nicht nur auf den nicht ausdr\u00fccklich thematisierten Verst\u00e4ndnishorizont reduzieren, da es vor allem eine ontologische Dimension beinhaltet, denn – genauer gesagt – betrifft und definiert das Sein<\/em>, das, was ist. Um es anders auszudr\u00fccken: Das Verstehen wird also mit Sein<\/em> gleichgesetzt, was also bedeutet, dass nur das ist, was auch verstanden werden kann, denn das, was ist, wurde auch immer schon verstanden. Die Tatsache, dass etwas ist, geht also immer systematisch mit der Tatsache einher, was es ist.<\/p>\n

Nach diesem kurzen, aber dennoch unumg\u00e4nglichen Exkurs, wollen wir nun genauer erl\u00e4utern, warum Heidegger die Kunst mit der Dichtung <\/em>gleichsetzt: In der Tat, sieht Heidegger in der Dichtung<\/em> eine Form der Sprache, welche eine Ann\u00e4herung zwischen lyrischem Ausdruck und Gedanken bzw. Denken erm\u00f6glicht. Somit ist die Dichtung<\/em> zugleich ein Modus <\/em>des lyrischen Gesangs (chant po\u00e9tique auf Franz\u00f6sisch), wie auch des Denkens (pens\u00e9e auf Fr.), was sie zu einer Ursprache <\/em>macht. Da die Dichtung<\/em> auf der Sprache<\/em> baut, ist sie auch eine Auseinandersetzung mit Signifikanten<\/em> (signifiants auf Fr.) \u2013 d.h. W\u00f6rtern in ihrer materiellen Form – und Signifikaten<\/em> (signifi\u00e9s auf Fr.) \u2013 d.h. mit einer psychischen Realit\u00e4t bzw. mit den Sinngehalten, auf die ein Wort verweist.<\/p>\n

Man kann hier als Beispiel die Materialvorlage A \u2013 das Gedicht \u201eArchaischer Torso Apollos\u201c von Rainer Maria Rilke \u2013 auff\u00fchren. Wir werden sp\u00e4ter detaillierter auf das Gedicht eingehen, aber k\u00f6nnen schon vorwegnehmen, dass dieses Gedicht dem franz\u00f6sischen Bildhauer Auguste Rodin gewidmet ist. Rilke war von 1905-1906 der Privatsekret\u00e4r von Rodin, weshalb er die Vorgehensweise und den Schaffensprozess des Bildhauers genau beobachten konnte. Durch Rodin erkannte Rilke, dass ein K\u00fcnstler die Dinge in einer gewissen Tiefe und Pr\u00e4zision wahrnehmen muss, um sie in ihrer Gesamtheit zu verstehen und darzustellen. Rodin war ebenfalls der Erste, der den Torso als ein abgeschlossenes und in sich vollendetes Kunstwerk verstand, wenn auch nicht im klassischen Sinne. Der Torso ist ein \u201eFragment\u201c, aber in der Bevorzugung des Unvollkommenen, des Fragments gegen\u00fcber der reinen Abbildung bzw. Nachbildung der Natur wird ein neuer Kunstbegriff implantiert. Au\u00dferdem handelt es sich bei diesem Gedicht um eines von Rilkes Dinggedichten<\/em>. Diese Gedichtform, die von Rilke meisterhaft entwickelt wurde, zeichnet sich durch die intensive Betrachtung und Darstellung eines Objektes aus, wodurch das Ding<\/em> (= Objekt, das Gegenstand des Gedichtes ist) nicht nur beschrieben wird, sondern in seiner Essenz \u2013 bzw. in seinem Wesen<\/em>, wenn man es mit Heideggerschen Begriffen sagen m\u00f6chte \u2013 erfasst wird. Dadurch erreicht die Lyrik tiefere Bedeutungsebenen und durch das Ding-Gedicht dr\u00fcckt Rilke den uralten Dichterwunsch nach Unsterblichkeit aus \u2013 erinnert sei hier an Horaz \u201eMonumentum aere perennius<\/em>\u201c (= \u201edem Denkmal dauerhafter als Erz\u201c), der den Produktionsethos der Poeten so formulierte. Wir wollen sp\u00e4ter noch genauer darauf eingehen, aber es war uns dennoch wichtig, den Text Rilkes hier vorab schon mal als Beispiel zu zitieren.<\/p>\n

Die Kunst steht also nicht nur im Zusammenhang mit der Kreativit\u00e4t \u2013 d.h. mit der Vorstellungskraft bzw. der Fantasie des K\u00fcnstlers \u2013 sondern auch mit dem Erschaffen, welches Heidegger hier als das Erschaffen neuer Signifikanten<\/em> versteht, die eine Ver\u00e4nderung des Verst\u00e4ndnisses und des Bezugs zu der existierenden Welt mit sich bringen. So schreibt Heidegger: \u201eDas Wesen des Werks liegt darin, dass es eine Welt aufstellt, wodurch es die Erde herstellt.\u201c Um dieses Zitat zu erl\u00e4utern, kann man sagen, dass die Dichtung <\/em>die Urform<\/em> jeder Kunstform ist, denn in und durch sie wird die Welt erschaffen, in der sie sich entfaltet, wodurch sie auch die \u201eForm\u201c dieser Welt konditioniert. Dies wird auch in der Materialvorlage D deutlich, als P. Martin-Mattera schreibt : \u00ab\u00a0La po\u00e9sie en tant qu\u2019elle est action g\u00e9n\u00e9rique de toute forme d\u2019art, [\u2026], une ouverture qui le transforme.\u00a0\u00bb Somit ist das k\u00fcnstlerische Schaffen ein Eingriff des Subjekts, welcher sowohl seinem Handeln wie auch seinem Verhalten und den damit einhergehenden Konsequenzen eine Bedeutung bzw. einen Sinn verleiht. Letztendlich zeichnet sich f\u00fcr Heidegger das Kunstwerk<\/em> dadurch aus, dass die Erde<\/em> und die Welt<\/em> sich in einem Streit<\/em> befinden, der sich im Werk vollzieht. Es handelt sich hierbei um einen Urstreit<\/em>, der als die urspr\u00fcngliche Zusammengeh\u00f6rigkeit von Verbergung versus Entbergung<\/em> des Wahrheitsgeschehnis zu verstehen ist, d.h. dass dieser Streit das Ereignis ist, das als die Bedingung der Seinsgeschichte <\/em>fungiert, insofern er das Verst\u00e4ndnis des geschichtlichen Wandels des Seins erm\u00f6glicht. In diesem Urstreit<\/em> geraten Lichtung<\/em> und Verbergung<\/em> aneinander, weshalb dieser Prozess des Streits sich im Ins-Werk-setzen<\/em> der Wahrheit vollzieht, wodurch er gleichzeitig auch Wahrheit stiftend ist. Das Kunstwerk<\/em> er\u00f6ffnet eine Welt \u2013 die als eine Bedeutungseinheit zu verstehen ist, deren Sinnbez\u00fcge sich uns im Umgang bzw. durch den Vollzug erschlie\u00dfen – d.h., dass dem Betrachter, im<\/em> und durch das Kunstwerk<\/em>, die sinnhafte Totalit\u00e4t von Bez\u00fcgen und Verweisungen vor Augen gef\u00fchrt wird. Da die Wahrheit hier als die \u201eAufgedecktheit, d.h. die Unverborgenheit des Seienden\u201c (Logik \u2013 \u201eDie Frage nach der Wahrheit\u201c<\/em> In: Gesamtausgabe<\/em> 21, S.6.) beschrieben wird, ist dessen Konsequenz, dass \u201eDenken der Entwurf der Wahrheit des Seins mit Wort und Begriff [ist]\u201c (Beitr\u00e4ge zur Philosophie: \u201eVom Ereignis\u201c (1936\u20131938)<\/em> In\u00a0: Gesamtausgabe<\/em> 65, S.21.). Um das zuvor gesagte noch einmal zusammenzufassen: Das Kunstwerk<\/em> ist, Heideggers Auffassung nach, herstellend, wodurch es sich grundlegend vom \u201eproduzierenden\u201c Zeug <\/em>oder Ding<\/em> \u2013 d.h. einem Alltagsgegenstand oder Werkzeug- unterscheidet. Im Zeug<\/em> geht der Stoff in der Dienlichkeit (= was man damit machen kann, wozu es gebraucht wird) auf und verschwindet letztendlich, w\u00e4hrend das Kunstwerk<\/em> den Stoff erst erscheinen l\u00e4sst. Kurzgefasst: Das Kunstwerk macht die Bedeutung selbst, d.h. die Bedeutung an sich, explizit. Beim Betrachten eines Kunstwerks vollzieht sich der Streit Lichtung versus Verbergung<\/em> dadurch, dass sich der Betrachter zuerst auf die im Kunstwerk <\/em>dargestellten, sinnhaften, in der Welt<\/em> verschwindenden Gebilde einlassen k\u00f6nnen muss, um \u00fcberhaupt erst verstehen zu k\u00f6nnen, was hier geschieht. Aber gerade, wenn das zuvor Erw\u00e4hnte erfolgt, macht das Kunstwerk<\/em> die Welt als sinnhafte Totalit\u00e4t explizit sichtbar. Das Schaffen des K\u00fcnstlers ist somit ein Hervorbringen – welches im krassen Gegensatz zum Anfertigen von Zeug<\/em> bzw. Alltagsgegenst\u00e4nden steht \u2013 weshalb das Wesen<\/em> des Schaffens durch das Wesen des Werks<\/em> bestimmt wird. In der Tat besteht das Wesen des Kunstwerks<\/em> in dem Sich-Einrichten<\/em>, d.h. in dem Sich-ins-Werk-setzen<\/em> der Wahrheit<\/em> und das Geschaffen-Sein<\/em> des Werks residiert eben gerade in dem im Kunstwerk<\/em> in Gestalt gebrachten Streit<\/em>, dessen Bedeutung und Rolle wir zuvor erl\u00e4utert haben. Hier k\u00f6nnen wir eine Verbindung mit der Materialvorlage C, also der Rezension \u00fcber das Werk Die Macht der Kunst <\/em>von Markus Gabriel, herstellen: \u201eKunstwerke werden durch ihre individuelle Komposition definiert. [\u2026] Man kann \u00fcber Begriffe verf\u00fcgen, ohne Worte zu haben, um diese sprachlich auszudr\u00fccken.\u201c In der Tat ist f\u00fcr Gabriel die Komposition eines Kunstwerks – Komposition, die das Kunstwerk als solches definiert – eine Kombination aus Sinnbildern. Hier ist es angebracht, daran zu erinnern, dass auch der Termini \u201eBegriff\u201d als eine Komposition aus Sinnfeldern zu verstehen ist. Jedoch bauen die Begriffe, die es uns erm\u00f6glichen, die Welt, die Ph\u00e4nomene und unsere Erfahrungen einzuordnen und zu verstehen, nicht immer auf W\u00f6rtern, durch die ein verbaler bzw. sprachlicher Ausdruck dieser Sinnfelder m\u00f6glich ist. In der Tat definiert Markus Gabriel das Kunstwerk als \u201eradikal und autonom\u201c. Weiter noch: \u201eDie Kunst [ist] das Absolute, aus dem der Mensch seine Identit\u00e4t sch\u00f6pft\u201c, denn sie besitzt die Macht, die sogar der K\u00fcnstler nicht lenken kann, in uns eine Verwandlung herbeizuf\u00fchren. Auch wenn Gabriel die Macht der Kunst nicht so versteht, wie es Heidegger tut, lassen sich dennoch Gemeinsamkeiten herausarbeiten. Gabriel versteht die Macht der Kunst als eine in der \u00e4sthetischen Erfahrung stattfindende Offenbarung \u2013 welche sowohl gut als auch schlecht sein kann \u2013 und definiert den Ursprung des Kunstwerks als unsere Wahrnehmung der Objekte, denn \u201eVorstellung bedingt die Wahrnehmung der Wirklichkeit.\u201d Wenn man die Wahrnehmung als jene Funktion versteht, die uns die Bildung sinnlicher Repr\u00e4sentationen \u00e4u\u00dferer Objekte erm\u00f6glicht und den – in der Philosophie vieldeutigen – Begriff \u201eVorstellung\u201d als sich generell auf einen mentalen Prozess bzw. Zustand und dessen (potentiellen) Gehalt beziehend versteht, dann ist es die Vorstellungskraft, die es uns erm\u00f6glicht, die sich im Empfinden unmittelbar manifestierenden Sinneseindr\u00fccke neu zusammenzusetzen. Demzufolge kommen die Empf\u00e4nglichkeit f\u00fcr eine \u00e4u\u00dfere Gegebenheit und die geistige Aktivit\u00e4t in der Wahrnehmung zusammen, auch wenn die Wahrnehmung nicht immer realit\u00e4tsgetreu ist, da Einfl\u00fcsse von Kultur, Gem\u00fct, Sprache, Weltanschauung usw. eine gewisse Auswirkung haben k\u00f6nnen, wodurch sich die Wahrnehmung (manchmal, mehr oder weniger) als subjektiv erweisen kann. Markus Gabriel \u201ebefreit die Kunst von alten Denkschemata\u201d, greift die in der Philosophie oft angesprochene Idee der \u201e\u00e4sthetischen Erfahrung\u201d auf, die die ganze eigene Macht besitzt, den Menschen zu ver\u00e4ndern. Aber darauf wollen wir in dem, was noch folgen wird, n\u00e4her eingehen.<\/p>\n

Somit sprechen Markus Gabriel und Martin Heidegger der Kunst eine Macht zu, die nur sie allein besitzt und die darin besteht, uns etwas – oft Verstecktes und Unsagbares – zu offenbaren, wenn auch beide Autoren den Inhalt und den Ursprung dieser Offenbarung, wie auch die, dadurch im Betrachter hervorgerufene, Verwandlung unterschiedlich verstehen. Aber wie genau vollzieht sich diese Ver\u00e4nderung des Menschen? Worin besteht sie genau? Und wenn das Kunstwerk die ihm allein zugeschriebene Macht besitzt, durch die Offenbarung von Wahrheiten oder Verstecktem, den Menschen tiefgr\u00fcndig zu ver\u00e4ndern, besitzt es dann nicht auch die Macht, Ver\u00e4nderungen in der Gesellschaft herbeizuf\u00fchren?<\/p>\n

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Wie zuvor angesprochen, werden von vielen Intellektuellen, seien es Philosophen, Lyriker, K\u00fcnstler usw., dem Kunstwerk besondere und ihm eigene M\u00e4chte zugesprochen. Diesen Standpunkt vertritt, wenn auch auf eine sehr pers\u00f6nliche Weise, Rainer Maria Rilke in seiner Kunst- u. Lyrikauffassung. Sein Gedicht \u201eArchaischer Torso Apollos\u201c (Materialvorlage A) ist hierf\u00fcr ein ausschlaggebendes Beispiel, wie wir es zuvor schon \u2013 wenn auch recht kurz gefasst – angedeutet haben, weshalb wir nun genauer darauf eingehen m\u00f6chten. Zuerst wollen wir uns mit der Form des Gedichtes befassen. Es besteht aus 98 W\u00f6rtern, 14 Versen und 4 Strophen: die ersten beiden bestehen aus jeweils 4 Versen, mit dem Reimschema a\/b\/b\/a <\/em>in der ersten und c\/d\/d\/c<\/em> in der zweiten Strophe, w\u00e4hrend die beiden letzten Strophen aus jeweils 3 Versen bestehen und folgendes Reimschema aufweisen: e\/e\/f <\/em>\u00a0in der dritten Strophe und schlie\u00dflich g\/f\/g <\/em>in der letzten Strophe. Kurz gefasst handelt es sich in den beiden ersten Strophen um umarmende Reime, in denen die m\u00e4nnlichen Kadenzen \u00fcbrigens die weiblichen einschlie\u00dfen (m \u2013 w – w \u2013 m<\/em>), in der dritten Strophe hingegen handelt es sich um Paarreime, w\u00e4hrend in der vierten und letzten Strophe wiederum Kreuzreime auftreten. Hinzu kommt, dass das Metrum durchgehend aus f\u00fcnfhebigen Jamben besteht. Was den Inhalt des Gedichts betrifft: Wie zuvor schon angesprochen, handelt es sich hierbei um eines von Rilkes ber\u00fchmten Dinggedichten, welches einen archaischen Torso \u2013 also eine Statue aus der griechischen Antike \u2013 beschreibt. Des weiteren kann hier noch einmal betont bzw. wiederholt werden, dass dieses Gedicht eine Hommage an Auguste Rodin ist, denn Rilke stand dem franz\u00f6sischen Bildhauer sehr nahe, weshalb es auch keineswegs verwunderlich ist, dass er sehr stark von dessen Kunst beeinflusst wurde und diese seine Kunstauffassung grundlegend gepr\u00e4gt hat. Die Struktur der Beschreibung des Torsos – d.h. der Aufbau des Gedichts \u2013 ist kurz zusammengefasst wie folgt: In der ersten Strophe \u2013 d.h. in den Versen 1-4 bzw. bis zur Mitte des 5. Verses, da es ein Enjambement gibt, welches von Vers 4 auf Vers 5 \u00fcbergeht, wodurch es die ersten beiden Strophen miteinander verbindet – beschreibt Rilke das Nichtvorhandensein des Kopfes. Der 3. Vers beinhaltet eine Metapher, in welcher der Torso mit einem \u201eKandelaber\u201c (= achtarmiger Kerzenhalter) verglichen wird. In der zweiten Strophe hingegen wird nicht nur auf die fehlenden Gliedma\u00dfen des Torsos eingegangen, sondern auch auf die fehlenden Geschlechtsteile (\u201ezu jener Mitte, die die Zeugung trug\u201c V.8.). Hier kann unterstrichen werden, dass Rilke dem Rhythmus eine besondere Achtsamkeit entgegengebracht hat, denn auch in dieser Strophe treten Enjambements auf (zwischen V. 5 u. 6 und zwischen V. 7 u. 8), deren Effekt durch Alliterationen noch verst\u00e4rkt wird (z.B. \u201eder<\/u> B<\/u>ug der<\/u> B<\/u>rust d<\/u>ich b<\/u>lenden\u201c V.5-6.). Wie schon zuvor gesagt, handelt es sich bei dem Reimschema der ersten beiden Strophen um umarmende Reime, aber in der dritten Strophe ver\u00e4ndert sich das Reimschema pl\u00f6tzlich, da nun Paarreime auftreten. Dieser Wechsel ist kein Zufall, sondern kennzeichnet formal einen Bruch in der Struktur des Gedichtes, da es sich hier um eine \u00dcberleitung zur dramatischen Wendung der 4. und letzten Strophe handelt. In der Tat wird hier der Torso aus der Ebene der reinen Beschreibung enthoben (V.9. \u201eSonst st\u00fcnde dieser Stein entstellt und kurz\u201d), um im V. 11 (\u201eund flimmerte nicht so wie Raubtierfelle“) in eine h\u00f6here Bedeutungsebene geschoben zu werden. In der letzten Strophe vollzieht sich ein Bruch, bzw. ein Tausch, der Betrachtungsebene (V. 13-14. \u201edenn da ist keine Stelle\/ die dich nicht sieht\u201d). Demzufolge wird hier der Torso vom Objekt zum betrachtenden Subjekt, wodurch hier der Betrachter wiederum zum Objekt degradiert wird. Das Gedicht endet nach diesem Wechsel der Betrachtungsperspektive mit einem imperativen Appel, das wie aus dem Nichts aufzutauchen scheint: \u201eDu musst dein Leben \u00e4ndern.\u201d (V. 13) Wie schon zuvor gesagt, handelt es sich hierbei um ein Dinggedicht, dessen Bedeutung wir ebenfalls schon definiert haben. In einem Brief an Lou Andreas-Salom\u00e9 aus dem Jahr 1903 schrieb Rilke: \u201eDas Ding ist bestimmt, das Kunst-Ding muss noch bestimmter sein; von allem Zufall fortgenommen, jeder Unklarheit entr\u00fcckt, der Zeit enthoben und dem Raum gegeben, ist es dauernd geworden, f\u00e4hig zur Ewigkeit. Das Modell scheint, das Kunst-Ding ist.\u201d Des Weiteren schreibt Rilke, dass die Kunst „ganz getragen von Gesetz \u201c ist, d.h., dass sie ein Ergebnis von \u201cDisziplin\u201d, \u201cArbeitenk\u00f6nnen und Arbeitenm\u00fcssen \u201c ist. Das Kunstwerk ist somit mehr als ein Artefakt, denn es stellt einen Anspruch an den Betrachter, der vor diesem bestehen oder versagen kann. In der 2. Strophe spricht Rilke von dem Licht, das von dem Stein ausgeht, der \u201egl\u00fcht“, \u201egl\u00e4nzt“ und demzufolge auch \u201eblenden\u201d kann, und welches als eine Metapher der Wahrheit zu verstehen ist. In der 3. Strophe geht dieses Leuchten schlie\u00dflich in Bewegung \u00fcber, denn es \u201eflimmert\u201d (V.11), bricht \u00fcber seine Grenzen hinaus und blickt den Betrachter an. Zuletzt m\u00fcndet das Gedicht in einem Imperativ, der jedoch keinesfalls als ein Aufruf, zu einer lebensreformerischen oder innenarchitektonischen \u00c4nderung der Lebensweise, zu verstehen ist, obwohl die zur Entstehungszeit des Gedichts gegr\u00fcndeten Reformh\u00e4user und die k\u00fcnstlerische Bewegung des Jugendstils <\/em>(vorwiegend bekannt f\u00fcr seine Architektur und Innenarchitektur) eine solche Interpretation suggerieren k\u00f6nnten. Gleichzeitig ist dieser Imperativ aber auch nicht wie ein Katalog von Geboten zu verstehen, wie sie den Juden im Dekalog<\/em> und den Muslimen im Koran <\/em>bzw. Hadit <\/em>verpflichtet sind. Anders ausgedr\u00fcckt leuchtet aus dem Torso die Wahrheit und dieser Glanz \u201ebricht [in Kafkas T\u00fcrh\u00fcter Parabel] unverl\u00f6schlich aus der T\u00fcr des Gesetzes\u201c (Das Schloss<\/em>). In der Tat wird das hier von Kafka erw\u00e4hnte Gesetz, ebenso wenig wie die Aufforderung von Rilke, weder definiert noch kodifiziert. Anschlie\u00dfend k\u00f6nnen wir also sagen: Es ist das individuelle Gesetz des eigenen Lebens, das uns im Kunstwerk begegnet, d.h. dass sich uns in <\/em>und durch <\/em>das Kunstwerk unsere eigenen unverwirklichten M\u00f6glichkeiten offenbaren. Vielleicht k\u00f6nnen wir diese erahnen, aber trotzdem k\u00f6nnen wir diese nicht artikulieren, da sie bisher nur m\u00f6glich sind und nicht wirklich. Demzufolge begegnen wir ihnen nur in einem Akt freier Erkenntnis. Somit besitzt Rilkes Auffassung nach die Kunst die Macht, eine Ver\u00e4nderung im Menschen zu provozieren, indem sie ihm seine unverwirklichten M\u00f6glichkeiten offenbart.<\/p>\n

Auch Markus Gabriel (Materialvorlage C) spricht der Kunst eine besondere Macht zu, \u201edie selbst der K\u00fcnstler nicht lenken kann\u201d, und die auf \u00e4sthetischer Erfahrung baut. Die Idee der \u00e4sthetischen Erfahrung ist grundlegend in der Philosophie und wird von je nach Philosoph, Bewegung oder Epoche anders verstanden und definiert. Jedoch kann man zusammenfassend und vereinfacht sagen, dass \u00e4sthetische Erfahrungen ihren Ursprung immer in der Sinnlichkeit unserer Wahrnehmung haben und sowohl rezeptiv oder produktiv erlebt werden k\u00f6nnen, d.h. in der Wahrnehmung \u00e4sthetischer Objekte und\/oder Ph\u00e4nomene, wie auch beim Aus\u00fcben und Ausleben der eigenen \u00e4sthetischen Praxis. Ebenfalls kann der Mensch in allt\u00e4glichen Zusammenh\u00e4ngen eine \u00e4sthetische Erfahrung machen, z.B. w\u00e4hrend eines \u00fcberw\u00e4ltigenden Naturerlebnisses. Demzufolge kann man die \u00e4sthetische Erfahrung als einen Bildungsprozess, d.h. eine sich im Inneren des Menschen vollziehende Entwicklung bzw. Ver\u00e4nderung, verstehen. In einem 1994 ver\u00f6ffentlichten Artikel (\u201eDas \u00c4sthetische ist: Das Andere der Vernunft\u201d In: Friedr<\/em>ich Jahresheft<\/em> XII\/1994 S.56-58.) schreibt G\u00fcnter Otto dazu klar und zusammenfassend: Die \u00e4sthetische Erfahrung \u201eist ein Modus, Welt und sich selbst im Verh\u00e4ltnis zur Welt und zur Weltsicht anderer zu erfahren.\u201d Auch wird in der Rezension \u00fcber das Werk Markus Gabriels eine Parallele zu der Kunstphilosophie von Theodor Adorno – deutscher Philosoph des 20. Jh., Anh\u00e4nger der in der Nachkriegszeit bekannten Frankfurter Schule – erstellt. Wie der Autor es zusammenfasst, entzieht sich Kunst, f\u00fcr Adorno, \u201ejeder begrifflichen Kategorisierung\u201d. Darauf wollen wir nun n\u00e4her eingehen: In seiner \u00c4sthetischen Theorie <\/em>(1970 aus dem Nachlass) geht Adorno auf den Doppelcharakter der Kunst – der von Autonomie und fait social <\/em>– ein. Mit fait social <\/em>meint Adorno hier folgendes: Das Kunstwerk ist ein Produkt gesellschaftlicher und geistiger Arbeit, welches aber der Gefahr ausgesetzt ist, zu einer Ware zu werden. Jedoch zeichnet das Kunstwerk sich, eben gerade, durch seine zuvor angesprochene Autonomie, dadurch aus, dass es eben Dank <\/em>und durch<\/em> diese ihm eigene Autonomie den Warencharakter abstreifen kann. Genauer gesagt sind Kunstwerke, f\u00fcr Adorno, sogar das Gegenteil von Waren und Ideologien, da sie durch ihre Essenz f\u00fcr Gl\u00fccksversprechen stehen. \u201eDie Kunst spricht aus, was die Ideologie verbirgt.\u201d Somit vertritt Adorno die Auffassung, welcher nach die Kunst die Macht besitzt, die Wahrheit \u00fcber die Gesellschaft zu sagen, wenn auch dieser Ausdruck der Wahrheit in einer anderen Sprache erfolgt, als in der Gesellschaft, wo Aussagen und Ausdr\u00fccke im <\/em>und durch<\/em> das Medium des Begriffs stattfinden. Des Weiteren ist Kunst eben gerade Kunst durch die Mittel und Formen ihrer Gestaltung. Jedoch besitzt die Kunst auch ein essentiellen sozialen Gehalt, der sich wie folgt erl\u00e4utern l\u00e4sst: Zuerst wirken Gesellschaft und sozio-historische Begebenheiten – wir z.B. Klassenk\u00e4mpfe – auf die Werkstruktur ein. Um es wie Adorno selbst zu sagen: Kunstwerke sind \u201edie ihrer selbst unbewu\u00dfte Geschichtsschreibung ihrer Epoche.\u201d Schlie\u00dflich wirken Kunstwerke, durch ihre\u00a0 \u201eimmanente Bewegung gegen die Gesellschaft \u201c, auf die Gesellschaft zur\u00fcck.<\/p>\n

Schlussfolgernd l\u00e4sst sich also sagen, dass sich in den Kunstwerken zugleich Denunziation der bestehenden und Antizipation der befreiten Gesellschaft verk\u00f6rpern, wodurch die Kunst nicht nur die Macht besitzt, den Menschen zu ver\u00e4ndern, sondern auch tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft haben kann. Jedoch kann diese Macht der Kunst, Ver\u00e4nderungen in Menschen und Gesellschaft hervorzubringen, nicht auch missbraucht werden und somit schleichende Gefahren mit sich bringen?<\/p>\n

Um uns mit der Frage einer missbr\u00e4uchlichen Verwendung der Macht der Kunst auseinanderzusetzen, wollen wir zuerst auf ein, in der Rezension \u00fcber Die Macht der Kunst<\/em> (Materialvorlage C) aufgef\u00fchrtes Beispiel n\u00e4her eingehen: Das \u201eBenjamin\u2019sche Diktum der Zerst\u00f6rung einer mysteri\u00f6sen Aura durch die technische Reproduzierbarkeit\u201c. Walter Benjamin verfasste und publizierte 1935, aus seinem Pariser Exil, infolge der Machtergreifung durch Adolf Hitler und die Nationalsozialisten, seine Abhandlung Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.<\/em> In diesem Werk vertritt Benjamin die folgende These: Sowohl die Kunst an sich, wie auch ihre Rezeption, sind im aktuellen Zeitalter einem Wandel unterworfen, welcher besonders auf die Entwicklung von Photographie und Film zur\u00fcckzuf\u00fchren ist. Tats\u00e4chlich bieten diese Medien die M\u00f6glichkeit einer massenhaften Reproduktion, einer (eventuell) ver\u00e4nderten bzw. verzerrten Abbildung der Wirklichkeit, welche eingehend mit einer Ver\u00e4nderung der kollektiven Wahrnehmung sein k\u00f6nnte. In <\/em>und durch <\/em>diesen Prozess ver\u00e4ndert sich nicht nur die soziale Funktion der Medien, sondern das Kunstwerk droht in diesem Kontext auch seine Aura zu verlieren. Ausgehend von diesen Beobachtungen, die sehr stark an den sozio historischen Kontext und an das Zeitgeschehen gebunden sind, schlussfolgert Benjamin: Durch die Reproduzierbarkeit der Kunstwerke entsteht eine kollektive \u00c4sthetik, die gleichzeitig die M\u00f6glichkeit einer Entwicklung zur gesellschaftlichen Emanzipation bietet, wie sie auch die Gefahr einer politischen Vereinnahmung mit sich bringt.<\/p>\n

Ein Beispiel, was diese These illustriert, ist die Materialvorlage B – die Fotografie \u201eFrau mit Medizinball vor einer Skulptur von Josef Thorak auf dem Reichssportfeld in Berlin\u201d von Ewald Gnilka aus dem Jahr 1937. Sinnvoll ist es an dieser Stelle anzudeuten, dass wir uns \u00fcberwiegend mit der darauf abgebildeten Bronzeplastik von Josef Thorak befassen werden, auch wenn wir auch auf die Photographie als solche eingehen werden. Um die Bedeutung und die symbolische Reichweite dieser Skulptur zu verstehen, ist es unumg\u00e4nglich, die Rahmenbedingungen ihres Entstehens zu erl\u00e4utern. Josef Thorak war – nach Arno Breker – der zweite \u201eoffizielle\u201d Bildhauer des III. Reichs – Das Ausma\u00df, der ihm von den Machthabern entgegengebrachten Anerkennung, kommt durch die Eintr\u00e4ge seines Namens auf die Sonderliste der 12 wichtigsten unersetzlichen K\u00fcnstler,<\/em> wodurch er auch vom Kriegsdienst befreit wurde, und auf die 1944 pers\u00f6nlich von Adolf Hitler erstellte Gottbegnadeten-Liste<\/em>.\u00a0 Thoraks Kunstauffassung, wie auch sein Stil der Monumentalplastik, entspricht den offiziellen NS-Vorstellungen der Kunst und erf\u00fcllt ihre Erwartungen und Anspr\u00fcche. Bei dem auf der Photographie abgebildeten Bronzeguss handelt es sich um eine ca. 15m hohen Bronzeplastik, die auf dem, f\u00fcr die 1936 in Berlin stattfindenden Olympischen Spiele, errichteten Olympiagel\u00e4nde (damals auch Reichssportfeld genannt) anzutreffen ist. Die Bronzeplastik auf dem Olympiagel\u00e4nde ist jedoch die Reproduktion einer schon 1935 entstandenen und ca. 200cm gro\u00dfen Skulptur mit dem Titel der Faustk\u00e4mpfer <\/em>bzw. Boxer.<\/em> Interessant ist zu vermerken, dass Max Schmeling, ein in den 1920ern legend\u00e4rer Boxer und \u00fcber einen gewissen Zeitraum direkter Nachbar von Thorak, f\u00fcr diese Bronzeplastik Modell stand. \u00dcbrigens stand Schmeling ab 1932 mehrfach Modell f\u00fcr den Bildhauer. Des Weiteren ist es hier unumg\u00e4nglich, noch einmal auf den Standort der Skulptur, das sog. Reichssportfeld, einzugehen. Dieses befindet sich auf einem 132h gro\u00dfen Hochplateau am westlichen Rand des Ortsteils Westend im Bezirk Charlottenburg-Wilmersdorf. Der Architekt Werner Mach orientierte sich an den Bauten der Antike, was an den klaren geometrischen Grundformen deutlich wird, und den griechischen Entsprechungen der Olympischen Spiele. Dabei folgte er aber auch den planungspolitischen Vorgaben Hitlers, in denen man bereits eine Ank\u00fcndigung der gigantomanischen Planungen der Folgezeit sehen kann, wie z.B die von Albrecht Speer entworfene (aber nie umgesetzte) Welthauptstadt Germania<\/em>. Kennzeichnend f\u00fcr die nationalsozialistischen Grossprojekte sind eine Ausrichtung in Achsen, F\u00fchrertrib\u00fcnen, Totenkultarchitektur, Aufmarschm\u00f6glichkeiten f\u00fcr Menschenmassen, architekturbetonende Gro\u00dfskulpturen, antikisierende Werksteinkaschierung von modernen Baukonstruktionen (wie z.B. dem Benutzen von Stahl oder Beton). Sei hier nebenbei angedeutet, dass Thoraks Bronzeplastik erst im Nachhinein in das Ausstattungsprogramm des Reichssportfelds aufgenommen wurde, weshalb sie eigentlich keinen wirklichen Bezug zur Architektur in ihrem n\u00e4heren Umfeld hat, da der Faustk\u00e4mpfer<\/em> am Schwimmstadion steht bzw. der einzige Zusammenhang zwischen Skulptur und Umfeld ist der neoklassische Stil. Es ist interessant zu unterstreichen, dass w\u00e4hrend des III. Reichs, vor Kriegsausbruch, viele umfangreiche Bauprojekte durch staatliche Kreditsch\u00f6pfung und \u00f6ffentliche Bauauftr\u00e4ge erm\u00f6glicht wurden. Meistens handelte es sich hierbei jedoch um Staats- und Parteibauten, die \u00fcberwiegend der Selbstdarstellung der NSDAP dienten, weshalb man hier von Repr\u00e4sentationsarchitektur sprechen kann. Ebenfalls wurden Bauwerke in die Sph\u00e4re des architektonischen Kunstwerks erhoben – ein Kontext, in dem Bildhauerei und baugebundene Plastik eine essentielle Rolle spielten. Auch wenn nicht ganz klar definiert wurde, wie die Kunst des III. Reichs auszusehen hatte, l\u00e4sst sich klar und deutlich eine Tendenz hervorheben: ein klassischer und realistischer Stil wurde bevorzugt, ebenso wie traditionsgebundene Themen (z.B. Landschaften, Landleben, Antike, Mythologie, germanische Sagen, Militarismus usw.). Im Gegensatz dazu war die Definition dessen, was nicht erw\u00fcnscht und als \u201eEntartete Kunst\u201d bezeichnet wurde, viel deutlicher: verboten und verp\u00f6nt wurden alle avantgardistischen Bewegungen und moderne Stilmittel (wie z.B. Abstraktion), Gesellschaftskritik, Spott\/Satire, das Zeigen aller Formen von Andersartigkeit, K\u00fcnstler oder Werke die mit Regimegegnern oder regimekritischen Gedankengut in Verbindung gebracht werden konnten (z.B Juden, Kommunisten, Religion usw.). Wie von Walter Benjamin beschrieben, geht die Entwicklung der Gesellschaft und der technischen M\u00f6glichkeiten einher mit einer gewissen Gefahr f\u00fcr die Kunst. Die neuen technischen Entwicklungen, wie z.B. Film, Fotografie, Serien- bzw. Massenproduktion von Kunstobjekten, die die von den Nationalsozialisten verbotene Bauhaus-Schule \u00fcbrigens anstrebte, k\u00f6nnen eine Uniformisierung der Kunstauffassung, d.h. eine kollektive \u00c4sthetik zur Folge haben. Diese kann durch Machthaber genutzt bzw. missbraucht werden, um ihre Weltanschauung im \u00f6ffentlichen Raum zu verbreiten, einen Personenkult zu errichten usw. Das NS-Regime ist f\u00fcr den Missbrauch der Kunst und ihrer (potenziellen) M\u00e4chte ein Paradebeispiel und der Faustk\u00e4mpfer <\/em>von Thorak ein anschauliches Beispiel daf\u00fcr.<\/p>\n

Wie wir sehen, handelt es sich bei der Plastik um den Akt eines muskul\u00f6sen Athleten. Dieser steht breitbeinig, sein Oberk\u00f6rper ist leicht gedreht und wird von dem rechten angewinkelten Arm teilweise verdeckt, w\u00e4hrend sein vergleichsweise kleiner Kopf nach rechts gewandt ist. Die Gesichtsz\u00fcge wirken hart, ausdruckslos und kalt, denn das Gesicht l\u00e4sst keine Emotion an seine Oberfl\u00e4che dringen. Gleichzeitig manifestiert sich hier der von den Nazis bis ins Exzess hervorgehobene K\u00f6rperkult, wo die muskul\u00f6sen, gesunden, sportlichen und den Idealen des klassischen Altertums entsprechenden K\u00f6rper ein Merkmal und Symbol f\u00fcr das reinrassige, gesunde und allen anderen V\u00f6lkern \u00fcberlegene deutsche Volk arischer Abstammung sind. Diese K\u00f6rperdarstellung und die damit verbundene Ideologie des sog. \u00dcbermenschen <\/em>stehen im krassen Gegensatz zu den leidenden, kranken und verst\u00fcmmelten K\u00f6rper, wie man sie als Symbole und Allegorien f\u00fcr\u00a0 Krieg, Massent\u00f6ten- bzw. Sterben, Armut, gesellschaftliche Missst\u00e4nde und eine als be\u00e4ngstigend, krank und d\u00fcster empfundene Epoche, gepr\u00e4gt von Unsicherheiten, Nihilismus und Zukunfts\u00e4ngsten, in den Werken mancher avantgardistischen K\u00fcnstler antrifft, wie z.B. bei Otto Dix, George Grosz oder Egon Schiele.<\/p>\n

Nun wollen wir uns mit dem Photo von Gnilka befassen, denn auch hier l\u00e4sst sich vieles veranschaulichen, denn man sieht nicht nur Thoraks Bronzeplastik, sondern auch eine junge Frau in Sportkleidung und einen Medizinball haltend, die auf dem Betonsockel direkt neben der Skulptur steht. Die junge Frau tr\u00e4gt ge\u00f6ffnete, leicht gewellte, halblange, dunkle Haare, einen f\u00fcr die 1930er Jahre \u00fcblichen hellen, engen und kurzen Sport- bzw. Turnanzug und sie hat eine schlanke und sportliche Figur, aber dennoch weibliche Rundungen. Die Pose \u00e4hnelt der der Skulptur, sei es das Halten des Medizinballs. Auch ihr Gesichtsausdruck wirkt eher emotionslos und \u00e4u\u00dferlich entspricht die Frau dem von den Nationalsozialisten anerkannten Sch\u00f6nheitsideal. Der Hintergrund besteht nur aus einem hellen, wolkenlosen Himmel, wodurch die beiden Figuren zentral sind. Man kann das Photo auf verschiedene Weisen interpretieren, aber wir wollen hier nur zwei vorschlagen. Erstens kann man es in einer, gegen\u00fcber der NS-Ideologie, linientreuen Perspektive deuten: Beide Figuren stehen f\u00fcr den deutschen, arischen und rassisch reinen \u00dcbermenschen und verk\u00f6rpern dessen Idealvorstellungen f\u00fcr das m\u00e4nnliche und das weibliche Geschlecht. Die Frau symbolisiert nat\u00fcrliche Sch\u00f6nheit, Fruchtbarkeit, Mutterschaft usw., w\u00e4hrend der Mann f\u00fcr Heldentum, St\u00e4rke, Vaterlandsliebe und Kampfgeist steht. Interessant ist jedoch, dass die Frau nur halb so gro\u00df ist, wie die Bronzeplastik, was f\u00fcr die Unterordnung der Frau gegen\u00fcber dem Mann stehen kann. Ebenso wird der nackte, m\u00e4nnliche K\u00f6rper durch die Bronzeplastik verk\u00f6rpert, w\u00e4hrend die weibliche Figur eine Frau aus Fleisch und Blut ist, die zwar leicht bekleidet, aber keinesfalls nackt ist. In der Tat wurden in der NS-Kunst fast nie nackte weibliche K\u00f6rper gezeigt, da dies als unsittlich und unmoralisch galt. Da die Weiblichkeit f\u00fcr Sch\u00f6nheit und Fruchtbarkeit steht, w\u00e4re ein nackter weiblicher K\u00f6rper sicher als zu erotisch und aufreizend empfunden worden. Im Gegensatz zu dieser Interpretation, kann man das Bild aber auch als NS kritisch deuten: in diesem Falle w\u00e4re die Darstellung der M\u00e4nnlichkeit in Form einer Bronzeplastik ein Sinnbild f\u00fcr Entmenschlichung, fehlender Individualit\u00e4t und kritischen Denkens, wie auch ein Symbol f\u00fcr die H\u00e4rte, Gef\u00fchlsk\u00e4lte usw. des NS-Regimes. Die Frau hingegen st\u00e4nde f\u00fcr die Unterw\u00fcrfigkeit der Menschen gegen\u00fcber dem Staat, der sie durch seine Macht und seinen Gr\u00f6\u00dfenwahn, wie auch durch sein Streben nach allgegenw\u00e4rtiger Kontrolle, klein, schwach und ohnm\u00e4chtig erscheinen l\u00e4sst. Hier kann man eine Parallele mit dem 1928 von Erich K\u00e4stner ver\u00f6ffentlichten Gedicht \u201eKennst du das Land, wo die Kanonen bl\u00fchn?\u201d erstellen: \u201eDort wachsen unterm Schlips Gefreitenkn\u00f6pfe.\/ Und unsichtbare Helme tr\u00e4gt man dort.\/ Gesichter hat man dort, doch keine K\u00f6pfe.\/ Und wer zu Bett geht, pflanzt sich auch schon fort!\u201d (V. 5-8.) und dann noch \u201eSelbst Geist und G\u00fcte gibt’s dort dann und wann!\/ Und wahres Heldentum. Doch nicht bei vielen.\/ Dort steckt ein Kind in jedem zweiten Mann.\/ Das will mit Bleisoldaten spielen.\u201d (V .21-24).<\/p>\n

Die Nationalsozialisten haben schon kurz nach der Machtergreifung in die K\u00fcnstlerwelt eingegriffen und alles daran gesetzt, die Kunst f\u00fcr ihre Zwecke zu nutzen. Deswegen haben sie schon 1933 den Kulturbereich zentralisiert und mit einem allumfassenden Kontrollapparat \u00fcberzogen. Schon am 13. M\u00e4rz 1933 gr\u00fcndete Goebbels das \u201eReichsministerium f\u00fcr Volksaufkl\u00e4rung und Propaganda\u201d und das Gesetz des 22. Septembers 1933 brachte die Bildung der Reichskulturkammer und ihrer 7 Unterkammern (z.B. Reichsschriftumskammer, Reichspressekammer usw.) mit sich. Danach war die Berufsaus\u00fcbung nur noch Mitgliedern gestattet, w\u00e4hrend alle anderen K\u00fcnstler, denen (aus welchem Grund auch immer) die Mitgliedschaft verweigert wurde, ein Berufsverbot erhielten. Demzufolge l\u00e4sst sich sagen, dass die Nationalsozialisten schon am Anfang darauf aus waren, alle Formen k\u00fcnstlerischen Schaffens, wie auch alle aktiven K\u00fcnstler, in ihre Dienste zu stellen. Sie haben somit voll und ganz die Macht, das Potenzial und den Einfluss der Kunst auf Menschen und Gesellschaft ihrer Ideologie und der eigenen Darstellung unterworfen.<\/p>\n

Autorin: Dr. Natalia Teuber-Terrones, 2025<\/p>\n\n\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Vorwort:Der auf einem Korpus mit vier Materialvorlagen gr\u00fcndende, interdisziplin\u00e4re, kunstwissenschaftliche und kritische Essay von Dr. Natalia Teuber-Terrones verbindet philosophische Kunst- und \u00c4sthetiktheorien (Heidegger, Gabriel, Adorno, Benjamin) mit konkreten Werkanalysen (Rilke, Thorak) zu einer kritischen Untersuchung der einzigartigen Macht der Kunst … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3057,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_crdt_document":"","jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[1,910,3,924,911,502],"tags":[914,912,915,916,106,913,918,919,43,917,920],"class_list":["post-6562","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","category-essay","category-for-your-information","category-natalia-t","category-philosophie","category-politik","tag-adorno","tag-aesthetiktheorie","tag-benjamin","tag-fernando-botero","tag-gesellschaft","tag-heidegger","tag-josef-thorak","tag-kunstwerk","tag-philosophie","tag-rainer-maria-rilke","tag-rodin"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p3CWBT-1HQ","jetpack-related-posts":[{"id":5948,"url":"https:\/\/sven-teuber.info\/wordpress\/koerner-strasse-koeln\/","url_meta":{"origin":6562,"position":0},"title":"K\u00f6rner Stra\u00dfe K\u00f6ln","author":"steuber","date":"13. 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